El Modernismo


Después de la "liberación" de las estructuras tipográficas tradicionales que supuso la aparición del Futurismo, Dadaismo y Constructivismo, los años veinte ven aparecer trabajos influenciados no solo por nuevas formas de letras sino por la disposición del texto en la página y la maqueta de esta. Los trabajos se corresponden con una aproximación funcional e interpretativa, pero introduciendo una libertad de asociación personal y sensible y para esto los creadores se sirven de letras realizadas por ellos mismos, abandonan la línea recta en la composición de textos y la proporción de los caracteres y los elementos gráficos se equilibran dentro de la página. Los textos se sitúan en el límite entre la legibilidad y la visibilidad, una técnica que años más tarde sería utilizada en la poesía visual. Estos experimentos se suceden tras el deseo de cambio que surgió tras la Primera Guerra Mundial. Fueron creados por diseñadores individuales pero fueron las escuelas que se crearon como la Bauhaus los que le dieron una identidad, y donde se promovía a los estudiantes a la búsqueda de su propio estilo estilístico. La razón de esta nueva orientación cabe encontrarla en la oposición
a la rígida concepción del arte que existía en la época.
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El modernismo se extendió de manera muy profusa en las artes gráficas. Ya sea en el diseño de cubiertas de libros, a ilustraciones de revistas de todo tipo, desde afiches comerciales a paneles decorativos, desde el diseño de tipografía para imprenta a la confección de postales, el modernismo dejó su marca. De todos los autores que pudieron hacer aportes a esta gran amplitud, uno de los más influyentes e imitado fue el checo Alfons Mucha. La aceptación de sus diseños, hechos con exquisita delicadeza
y que incluían en su gran mayoría la figura femenina como figura central le ganó trabajos a nivel internacional, produciendo también la clave ganadora de un estilo artístico comercial a imitar por los ilustradores de la época. Merece destacarse Aubrey Beardsley como uno de los más originales exponentes del modernismo gráfico y con ilustraciones en blanco y negro, con un estilo personalísimo que le ha reputado admiración a pesar de lo controvertido e irreverente que los temas que ilustra en sus obras fueron para su época. Otros diseñadores conocidos son Charles Rennie Mackintosh (con el movimiento de Arts and Crafts), T. Privat-Livemont, Koloman Moser y Franz von Stuck.


Art Decó

El estilo Art Decó se da a conocer en la Exposition Internacionale des Artes Dècoratifs et Industriels de 1925 celebrada en París. Entre las obras que se engloban bajo la denominación de Art Decó hay ciertos tipos y prácticas caligráficas que imprimieron un sello inconfundible a algunas obras de imprenta del período de entreguerras y sobre todo en el campo de la publicidad elegante en forma de revistas y carteles.
A través de las líneas geométricas básicas los principales motivos utilizados por este estilo eran patrones florales provenientes del Art Nouveau y los nuevos planteamientos del cubismo y el poscubismo. A diferencia de los seguidores de la "tipografía elemental" los diseñadores del Art Decó no querían cambiar la sociedad en la que vivían, al contrario ellos querían destacar el mundo del consumismo. Esto es evidente en revistas, libros y posters de la época y también en el mundo de la arquitectura, moda, mobiliario, etc.
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Las creaciones tipográficas del Art Decó fueron diseños en general muy decorados y poco utilizables excepto para fines publicitarios. Eran alfabetos abstractos, geométricos y de formas elementales y muchos no estaban basados en la tipografía tradicional recurriendo en ocasiones a dotar a las letras de formas tridimensionales. El principio por el que se regían estos alfabetos era la decoración quedando la legibilidad en un segundo plano. El cartelista más notable de este período fue A. M. Cassandre y unas de las fuentes más utilizadas Broadway diseñada por Morris Benton y lanzada por America Typefounders y también por Monotype. La creatividad del período Art Decó está íntimamente ligada a otras manifestaciones de la época como la electrificación universal, las líneas aerodinámicas y el comienzo del jazz.
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Tamara de Lempicka (1898 - 1980)


Adolphe Mouron Cassandre

Cartelista y diseñador gráfico francés, más conocido con el pseudónimo de Cassandre.
Se lo puede considerar como el percursor del cartel moderno tal y como hoy lo conocemos. En sus obras se puede observar la influencia de las vanguardias
artísticas de la época de entreguerras del siglo XX, como el cubismo, el purismo de Le Corbusier, e incluso el futurismo con los recursos gráficos líneas cinéticas y sensación de velocidad. El mismo decía, "Es dificil determinar cual es el lugar que le corresponde al cartel entre las artes pictóricas.
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Unos lo consideran una rama más de la pintura, lo cual es erróneo, otros lo colocan entre las artes decorativas y en mi opinión estan igualmente equivocados." El cartel no es pintura ni decorado teatral, sino algo diferente aunque a veces utilice los medios de uno u otro. El cartel exige la renuncia del artista a firmar su personalidad. Si lo hace rompe las reglas del juego. La pintura es un fin es si misma, mientras que el cartel es un medio para un fin, un medio de comunicación entre el anunciante y el público, semejante a un telegrama. El cartelista desempeña la labor de operador de telégrafos. En consecuencia emite y transmite un mensaje que no debe contener, informació detallada. Únicamente se exige de él que establezca una clara, poderosa siempre y precisa comunicación.


Tipografía tradicional

Después de que la turbulenta fase de movimientos estéticos llega a su fin, los años 30 ven el resurgimiento de tendencias conservadoras y reaccionarias en todas las áreas de la creación. El "nuevo arte", la "nueva tipografía" son destinatarios de severas críticas.
El poder político está especialmente interesado en suprimir las vanguardias. En la Unión Soviética se condena al "nuevo arte"; en Alemania es etiquetado como "arte degenerado", por ejemplo los artistas relacionados con la Bahuaus como Gropius,
Moholy-Nagy, Bayer y Mies van der Rohe debieron emigrar a los Estados Unidos.
Como contraposición a todos los experimentos tipográficos realizados en los años precedentes, el grueso del material impreso como libros, periódicos, etc seguía ateniéndose a los parámetros tradicionales. Esta constatación da pie a los tradicionalistas para atacar a los apóstoles de la nueva tipografía así como a defender sus puntos de vista en relación a cuestiones como uso de tipo, legibilidad, puesta de página, etc.

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La plataforma de la cual se sirvieron los partidarios de esta corriente fue la revista tipográfica "The Fleuron", editada por Stanley Morison y que a pesar de una vida efímera, pues solo se llegaron a publicar siete números, tuvo un amplio eco entre la comunidad de editores e impresores. En su último número Stanley Morison publicó sus famosos "First Principles of Typography" (Principios fundamentales de la tipografía) los cuales tuvieron una amplia propagación e influencia. Las tendencias más moderadas corren paralelas a las vanguardias. En Inglaterra donde la perspectiva de una revolución está ausente, el desarrollo de tipos de impresión contempla la vuelta de los
valores clásicos en tipografías de uso cotidiano. En 1932, Stanley Morison basándose en el tipo romano Plantin crea la tipografía llamada Times New Roman para el diario The Times que se convirtió en uno de los tipos más usados del mundo. El objetivo de Morison era mejorar la calidad de impresión del periódico y hacerla similar a la lograda en la impresión de libros. Con el paso del tiempo el Times New Roman también fue usado con profusión en el campo de la impresión de libros.


Stanley Morison

Su gran salto se produjo en 1913 cuando comienza a trabajar como asistente editorial con Gerard Mynell, el editor de la revista Imprint. En 1914, durante la I Guerra Mundial fue encarcelado por su activismo como objetor. Al final de la guerra, en 1918, pasó a ser el supervisor de diseño de Pelican Press puesto que desempeñó durante dos años.
En 1921 se asoció a Cloister Press y fue uno de los miembros fundadores de la Fleuron Society así como editor de su revista de tipografía The Fleuron. Los volúmenes 1-4 de la revista fueron editados por Oliver Simon e impresos en la Curwen Press y los volúmenes 5, 6 y 7 por el propio Stanley Morison e impresos en la Cambridge University Press, apareciendo el último número (el 7) en el año 1930. Fue en esta revista donde publicó sus famosos Principios fundamentales de tipografía. Su contenido didáctico, diseño y soberbia impresión hicieron de The Fleuron, incluso en la actualidad, un referente de la excelencia tipográfica. En 1923 pasa a ser consejero tipográfico de Monotype Corporation, donde inicia un vasto programa de recuperación de los tipos clásicos, así como de la imprenta de la Universidad de Cambridge. En 1929 Morison entra en el staff del periódico The Times para el que crea su tipo más famoso: Times New Roman. De 1935 a 1952 edita la historia de The Times y durante los años 1945-47 el suplemento literario del periódico. Desde 1961 hasta su muerte en 1967 a la edad de 78 años, trabajó como miembro del equipo editorial de la Encylopaedia Britannica. La influencia histórica de Morison en la tipografía y diseño de tipos del mundo anglosajón todavía se deja ver quedando como impronta de su trabajo el rigor
y la documentación con que rodeó a todas sus ideas y diseños tipográficos.

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El estilo internacional

Tras el paréntesis que significó la II Guerra Mundial, un nuevo estilo de diseño gráfico emerge en Suiza en los años 50 y llegará a ser el predominante hasta los años 70 y una referencia imprescindible en la época actual, de hecho sus teorías sobre la forma tipográfica siguen estando en la base de las enseñanzas que se imparten en las escuelas de diseño. Este movimiento es conocido como "estilo internacional".
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Max Bill, trabajos desde 1948 a 1969

El nuevo estilo se funda sobre las innovaciones previas de los constructivistas y especialmente de la "tipografía elemental" y tiene en cuenta a su vez la necesidad creciente de comunicación internacional y el desarrollo de un nuevo medio, la fotografía. Este estilo se sustentaba sobre tres pilares básicos:
El uso de una rejilla modular que dotaba al diseño de coherencia y estructura interna.
El empleo de tipografías sans-serif y disposición asimétrica de los distintos elementos del diseño. Utilización de la fotografía en blanco y negro en lugar de ilustraciones.
La impresión general era simple y racional con una estructura clara y concisa. El estilo tuvo como centro de eclosión dos escuelas de diseño en Suiza, una en Basilea liderada por Armin Hofmann y Emil Ruder y otra en Zurich a cargo de Joseph Muller-Brockmann. Ambos habían estudiado con Ernst Keller en la Zurich School of Design
donde se enseñaban los principios de la Bahuaus y de la nueva tipografía de Jan Tschichold. Emil Ruder fomentaba en sus alumnos la utilización y el aprecio del espacio en blanco como parte integrante del diseño así como la limitación en el uso de diferentes tipografías.
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Armin Hoffman, trabajos desde 1948 a 1996

Los trabajos de Hofmann se caracterizaban por la acentuación del contraste entre los elementos del diseño . A su vez Muller-Brockmann dictaba normas más estrictas
en la composición del diseño que entendía como algo eminentemente funcional,
separación de líneas de texto compactas, letras sin remate, espacio entre palabras uniforme eran algunos de sus postulados caracterizándose sus trabajos por la exploración del ritmo y del tempo de las formas visuales. El nuevo estilo pronto llegó ser la imagen oficial de muchas instituciones del país que lo usaban para posters y vehículos de publicidad y si bien al principio este tenía un marcado carácter localista
pronto se extendió universalmente tanto por los propios desplazamientos de los diseñadores por toda Europa y por Estados Unidos como por la difusión que del estilo internacional hizo la revista "Neue Grafik" fundada en 1959.
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Fridolin Mueller, trabajos desde 1960 a 1990

Otro factor que contribuyó a la rápida extensión del estilo fue el incremento y la globalización de los mercados y el auge de las comunicaciones hacen que las corporaciones internacionales tengan la necesidad de una identificación global, identidad que es construida de acuerdo a los principios del estilo internacional.
La creciente demanda de tipografías sans-serif, posibilitó la aparición de dos tipos sans de gran calado y enorme influencia: la Helvética y la Univers. A partir de la popularidad que en los diseñadores del estilo suizo tenía el tipo Akzidenz Grotesk, creado por Berthold en 1896, Edouard Hoffman de la fundición Haas encargó a Max Miedinger
que lo refinara para ampliar la versiones disponibles. Así apareció la Neue Hass Grotesk, que más tarde pasó a denominarse Helvética al venderla a Stempel (1957) y después a Linotype. Ahi que destacar que la génesis de este tipo corresponde a una gran demanda existente, así se consolidó rápidamente para trabajos publicitarios e incluso en composiciones de texto. En lo que se refiere a Univers no nace tanto en respuesta a una demanda como de una búsqueda personal de un alfabeto funcionalista. Univers fue diseñado por Adrian Frutiger y fue presentada en una gran gama de 21 variantes cuya nomenclatura supuso una revolución en la descripción de tipos, por Deberny&Peignot en 1954.


Paul Rand

Fue un diseñador gráfico estadounidense muy reconocido, en gran parte por el diseño de marcas institucionales. Rand se destacó en el diseño editorial y por su revolucionario del diseño en Estados Unidos, gracias a su trabajo, que comenzado como un oficio, terminó como toda una profesión. Fue un gran defensor, líder y hasta inspiración del movimiento modernista, el cual era casi una religión para él. Un buen ejemplo a retratar es el siguiente:Otra de sus frases célebres, es "Hay una gran diferencia entre diseño abstracto sin contenido y diseño abstracto con contenido. Se puede ser un gran manipulador de la forma, pero si la solución no es la más apta, no tiene sentido”. (1938, cuando describía las “tapas” o portadas, de la revista Direction) Utilizando ésta simplicidad del modernismo, y con el uso geométrico limpio de espacio en blanco,
creó algunas de las identidades corporativas estadounidenses más reconocibles, como IBM, Westinghouse, United Parcel Service, American Broadcasting Company (ABC) y el más reciente USSB (Servicio de Televisión por Satélite), reconocidos en todo el mundo. Dió lugar a un estilo gráfico único que fue caracterizado por la simplicidad,
y el acercamiento racional a las soluciones del problema.
La influencia de las vanguardias europeas en su trabajo cambió el arte comercial norteamericano, creando los principios formales del viejo continente “con la gracia y el humor nativo”. Obviamente su “entrenamiento” en el arte comercial en New York
hizo que comprendiera rápidamente lo que necesitaba el mercado, y así era como brindaba estas soluciones más adecuadas que las que ofrecía la “estética estándar” tan antifuncional que se solía utilizar.
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Adrian Frutiger

Durante los años 50 Frutiger supervisa la adaptación de muchos de los tipos clásicos de Deberny & Peignot (Garamond, Baskerville, Bodoni, etc) para el sistema de fotocomposición Lumitype (conocido como "Photon" en USA) y en el año 1955 diseña el tipo Meridien para este sistema. Abandona Deberny & Peignot en 1960 para abrir su propio estudio cerca de París. El mayor logro de Frutiger en el campo del diseño tipográfico fue la creación del tipo Univers. Este tipo fue introducido en el año 1957
para fotocomposición y composición en metal y Frutiger creó un ingenioso sistema
de numeración para diferenciar los 21 pesos y anchuras que significó un hito para la denominación y catalogación de tipos. Adrian Frutiger no solo diseñó uno de los tipos más famosos de todos los tiempos, Univers, sino que creó un estándar y un nivel de excelencia en el diseño de tipos que quedará para generaciones posteriores:

  • President (1954)
  • Meridien (1955)
  • Egyptienne (1956)
  • Univers (1957)
  • Serifa (1967)
  • OCR-B (1968)
  • Iridium (1975)
  • Frutiger (designed 1975 for Charles de Gaulle Airport, issued by Linotype in 1976)
  • Glypha (1977)
  • Icone (1980)
  • Breughel (1982)
  • Versailles (1982)
  • Avenir (1988)
  • Vectora (1990)
  • Didot (Linotype) (1991)

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Bradbury Tompson

Considerado El padre del diseño en la revista moderna. Uno de los diseñadores gráficos más influyentes de la posguerra fue Bradbury Thompson quien logro revolucionar los medios impresos expandiendo las opciones de la imagen impresa, dejando abiertas las puertas para las siguientes generaciones de diseñadores. Los trabajos de Thompson se caracterizaron por el uso de figuras grandes, orgánicas y geométricas, letras ampliadas usadas como elementos de diseños para modelos visuales, una organización compleja y un flujo visual. También renovó los parámetros de la arquitectura gráfica. Además experimento en técnicas: fotográficas, tipográficas y de impresión de color, fue uno de los pioneros de la utilización de retoques fotográficos. Thompson trabajo en Westvaco Inspiratios, la cual empleaba planchas para impresión tipográfica de arte e ilustración que pedía prestadas a las agencias de publicidad y a los museos. Bradbury trabajo un par de años con Paul Baker para crear una nueva versión de su alfabeto 26, un concepto tipográfico que desarrollo en 1940 para simplificar e improvisar el sistema corriente de alfabeto, donde creo consistencia entre las letras basándose en la confusión que existía en los colegios de las mayúsculas y las minúsculas, de allí sale el alfabeto de 7 letras en las cuales "upper case" y "lower case" son idénticas (c, o, s, v, w, w, z).
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Las contribuciones de Thompson para el diseño gráfico se observan, cuando diseño las ediciones finales de la revista de guerra "Victory" y U.S.A. En ese año también se hizo director de arte de la revista "Mademoiselle", director de diseño en "Art News" y "Art News Annual", diseño el catalogo de "For Motor Company", donde comenzó la reforma tipográfica, y creo el "Monoalphabet" con el que acabo la tradición de separar las formas de las mayúsculas y las minúsculas, y la innovación se vio en "Westvaco for Inspiration For Printers" revista de la cual diseño más de 60 ediciones. El trabajo de Thompson fue galardonado varias veces en Estados Unidos, se consideró el padre de la revista modernos, tuvo un gran papel en el uso de la tipografía, contribuyo con el desarrollo de varias áreas del diseño gráfico y permitió la evolución del diseño después de la posguerra.

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La Cultura Juvenil

Los avances en la tecnología tipográfica y de impresión unidos a la creciente expansión de la televisión así como el despertar de una cultura juvenil contestataria y activa dibujan una época en la que la propia esencia de la tipografía es revisitada. El perfeccionamiento de las máquinas de fotocomposición posibilitan que en contraposición a los rígidos tipos de metal ahora estos se puedan ensanchar, contraer, distorsionar, estirar con lo que por una parte se despiertan las inquietudes creadoras de muchos diseñadores como las lamentaciones por la pérdida de calidad de otros muchos.
Otro hito importante de la época fue la aparición en 1961 de las letras transferibles de Letraset que con su importante catálogo de tipografías supuso una gran ayuda a la hora
de la composición creativa tanto de publicidad como de cartelería y que tuvieron un gran impacto visual en los diseños de la época. El movimiento artístico más destacado de este período fue el pop-art que se caracterizaba por la utilización de la tipografía,
elementos de la cultura urbana y del grafismo popular y el cómic destacando entre sus integrantes a Andy Warhol, y Roy Lichtenstein.
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Saul Bass, 1950

Los trabajos de los diseñadores más representativos muestran una nueva expresividad que se apoya en una segunda lectura unas veces irónica otra divertida y la complicidad con un público cada vez más sofisticado y preparado para la decodificación
de mensajes visuales complejos. Esta manera de aplicar la tipografía de forma conceptual que se creó en Estados Unidos pronto tuvo su reflejo en Europa y en especial en Inglaterra donde inmediatamente contó con un gran número de practicantes que la aplicaron a sus diseños publicitarios ya que si bien los dictados del "estilo internacional"
suizo seguían prestándose como solución óptima para crear una estructura de jerarquía tipográfica y una presentación del contenido, se veían lastradas por sus propios postulados para crear un lenguaje gráfico publicitario que atrajera al consumidor.
La época de los movimientos contraculturales, contrarios a la guerra del Vietnam y el movimiento hippy trajo consigo un nuevo código visual que se manifestó sobre todo en la música y la moda.
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Herb Lubalin, "Avantgarde" y "Blackletter", 1970

Portadas de discos y carteles de conciertos, se vieron asaltados por una legión de tipos caligráficos con extrañas y retorcidas formas organicistas de ascendencia Art-Nouveau y colores fuertemente contrastados que conformaban escenas de fuerte carácter onírico y sicodélico.
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Roman Cieslewicz (1930 - 1996)
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Jan Lenica (1928 - 2001)